(Small thesis when I was studying in France, backed up, I have to translate it when I have time.)
Introduction
Michelangelo Antonioni, comme un des réalisateurs les plus connus du monde par leur propre l'esthétique cinématographique, à partir de son premier court-métrage « Les gens du po », pendant de plus 50 ans de sa carrière, il a réalisé 33 films comportants les documentaires et les fictions.
Par rapport des autres cinéastes pendant la deuxième guerre mondiale ainsi que l'après-guerre, ceux qui, pour la plupart, ont tenté de, soit trouver une issue où ils ont pu s'écharper de l'ancien système de production du cinéma, afin de faire s'écharper le cinema d'un outil de fabriquer le rêve irréel, de produire le fantasia où les spectateurs se plongent, soit le prendre comme un moyen propagandiste pour contrer le fascisme, comme une véhicule du media de faire s'éveiller le peuple à lutter contre la classe dirigeante, Antonioni et son néoréalisme, à partir de « Les gens du po », s'éloignent déjà de loin des autres, cité ce qu'il se critique, il a réalisé les films néo-réalistes plus tôt que l'émergence du Néo-Réalisme.(Compared to most of the other directors who were apparently eager to escape from the original film industry system after World War II, i.e., film as a tool for making beautiful dreams or film as a tool for ideological propaganda, Antonioni and his new reality "Neo-Realism" had already realized it long before the awakening of consciousness.) -réalistes sont pareils que les films fascistes, tous sont pris comme un moyen propagandiste pour réaliser les revendications politiques. Au contrairement, pour Antonioni, la politique jamais n'est un des buts de sa vie, il s'en est jamais préoccupé, en tous cas, le néo-réalisme, pour lui, au lieu d'avoir objectif de relever les faits réels, de présenter la misère du peuple, de le provoquer à prendre les armes à entrer en conflit avec les autorités centrales, est plutôt le résultat après de la poursuite de son propre esthétique cinématographique.(But he does not fully endorse neorealism itself, because for him the system of neorealism is politically constructed, which is no different from the fascist era, i.e. it is also an ideological propaganda tool, used by It is used to achieve a certain political purpose. For Antonioni, politics has never been in his consideration. Therefore, in Antonioni's films, neorealism is more about the exposure of reality, and about life in this world. The sympathy of the people in Les Miserables is more the final presentation of his own unique views on image aesthetics, rather than the established pursuit of a certain doctrine.)
Cependant, à partir des années 60, Antonioni se change sa poursuite du néo-réalisme au cinéma poétique, il s'essaie de trouver les autres façons à concrétiser la poétique en façon cinématographique au cinéma, et la caméra subjective métamorphosée est l'une des représentantes les plus évidantes. (Since the 1960s, Antonioni's film aesthetics began to successfully complete the transformation of poetic film from neorealism. He tried to use different methods to make poetic representation in film, and his The anamorphic use of subjective shots in film is one of them.)
- Analyse les extraits du film « L'avventura » et les deux genres de caméra subjective métamorphosée
1. Fragment analysis of the movie "Adventures" and two deformation applications of subjective shots
« L'avventura », réalisé en 1960, à partir de ce film, on peut dire que Antonioni a achevé la transition du néoréalisme au cinéma poétique, ça veut dire il s'est abandonné le réalisme externe, et puis s'est évolué au réalisme perceptif interne. (His films are no longer restricted to the representation of external reality, but begin to explore the inner spiritual reality.) c'est-à-dire son objet a changé de documenter le monde dans un texte réaliste à l 'objet d'exploiter la sensation du personnage envers le monde. (More generally speaking, his purpose is no longer to record the world under the realist text, but to explore the inner feelings of characters when facing the external world. ) Pendant cette période, il a réalisé une série de cinema de poésie (le trilogie de l'amour, et « Le Désert Rouge » ). Ces films, en terme du récit, continuent la forme avec texte sans objet narratif spécifique, par exemple le film « les gens du po », il raconte trois histoires individuelles dans ce documentaire, le seul lien est que toutes se sont passées sur le même pont,de la perspective de narration, on peut pas dire de laquelle histoire est principale, essentiel, primordiale, ou la plus importante. Au contrairement, en terme du langage cinématographique et audiovisuel, ils s'engagent à en surpasser les vieilles, pour permettre au signifiant figuratif d'avoir l'opportunité de faire un vrai lien avec le monde interne du spectateur.
Lorsqu'on regarde ses cinémas, on peut trouver souvent les plans où le personnage regarde dehors à traverse une fenêtre/porte ou regarde au lointain sans but/aux paysages du lointain en étant vulnérable, décontenancé. Ensuite, il/elle sort du cadrage, laisse que la camera qui continue à rester au même point de vue afin de créer une illusion que le spectateur se mets la place du personnage à continuer d'observer l'extérieur. Ou bien la fausse caméra subjective où le personnage apparait souvent dans son propre regard. Pour la précédente, il a réalisé la transformation de l'objectivité à la subjectivité dans un plan-séquence qui nous permet de, soit, d'un part, de sentir l'objet (l'extérieur), d'autre part , de sentir le sujet (l'intérieur, la perception du personnage qui est excitée par l'extérieur en imitant ou répétant son action),permet de se dégager de la relation classique entre “le sujet et l'autre”, de réaliser la transformation de l'autre au sujet, et de ne pas avoir besoin d'appuyer sur le montage. Pour la seconde, il crée une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, et se brise le règle de la spatio-temporalité au cinéma fictif classique. En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.de réaliser la transformation de l'autre au sujet, et de ne pas avoir besoin d'appuyer sur le montage. Pour la seconde, il crée une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, et se brise le règle de la spatio -temporalité au cinéma fictif classique. En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur , les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.de réaliser la transformation de l'autre au sujet, et de ne pas avoir besoin d'appuyer sur le montage. Pour la seconde, il crée une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, et se brise le règle de la spatio -temporalité au cinéma fictif classique. En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur , les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.il crée une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, et se brise le règle de la spatio-temporalité au cinéma fictif classique. En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l' habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.il crée une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, et se brise le règle de la spatio-temporalité au cinéma fictif classique. En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l' habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.leur vision commune est la dynamique du sujet à priori. On peut voir, ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d'action-réaction.
Pour vous faire mieux comprendre, je vous montre deux extraits spécifiés du film L'avventura, ils comportent les deux genres de la caméra subjective métamorphosée étant présentés au-dessus.
a. Regard subjectif retardé
Quand Claudia se réveille au petit matin dans un ile isolé, elle s'appuie sur la porte et regarde le soleil qui vient de lever, et puis, elle se retourne et sort du cadrage visible, cependant, le spectateur y est lassé à continuer de regarder ce qu'elle a vu. Le réalisateur a réalisé la transformation de l'objectivité à la subjectivité dans un plan-séquence qui nous permet de, soit, d'un côte, de sentir l'objet (l'extérieur), d 'autre part, de sentir le sujet (l'intérieur, la perception de Claudia qui est excitée par l'extérieur en imitant ou en répétant son action), soit, se dégager de la relation classique entre “le sujet et l'autre” , de réaliser la transition de l'autre au sujet, et de ne pas avoir besoin d'appuyer sur le montage.
b. Entre à son propre regard
Dans l'extrait où Sandro marche sur le banc de roches, il semble d'être en recherche, recherche Anna, il appelle son nom, il regarde partout, il demande aux autres, mais tous les gestes, tous les actes sont que les réactions du mécanisme logique. Ça veut dire, il ne la recherche pas vraiment, tous les choses qu'il a fait sont pour répondre le demande: recherche. par ailleurs, le réalisateur a créé une hallucination que le personnage peut entrer à son propre regard, cette hallucination est fondée sur ce qu'il se brise le mécanisme physique habituel (action - réaction ) du spectateur, et le règle de la spatio-temporalité au cinéma fictif classique.
En terme du texte, deux genres de caméra subjective sont traités diversement , leur vision commune vient de la dynamique du sujet à priori. Ici, la caméra joue en fait trois rôles, les yeux du spectateur, les yeux du personnage, ainsi que les yeux d'un sujet à priori, c'est le sujet à priori qui interrompt l'habitude de visionnage du spectateur, ça veut dire il interrompt l'habitude d'être attiré par l'acte d'acteur/trice, et du mécanisme d 'action-réaction.
II. De l'objectivité à la subjectivité
Essentiellement, tous les types de caméra subjective sont réalisées en profitant le gestaltisme à parvenir la transformation de l'objectivité à la subjectivité. Au-dessus de la caméra d'Antonioni, il a fait posséder la dynamique du sujet à priori à la caméra, afin de maintenir la conversation entre le spectateur et le personnage, ni besoin de discours direct, ni besoin de montage. En même temps, il greffe la conscience métalinguistique au système cinématographique, produisant la contraste violent à la caméra subjective classique.
a. Le sujet à priori
“Le sujet à priori” vient du concept l'intersubjectivité, la soi-disant l'intersubjectivité, c'est une discipline philosophique d'étudier la vision commune entre les sujets. Le savant qui intègre le plus tôt à observer cette relation est Edmund Husserl, fondateur de la phénoménologie, qui avait une influence majeure sur l'ensemble de la philosophie du XXe siècle. telles que “l'aperception”, “la sympathie”, “l’empathie” etc. il propose que l'esthétique est une activité interprétative qui est basée sur la compréhension,D'ailleurs, y'a des autres qui pensent, l'interprétation soit 'ouvert' à l'un de l'autre , et soit dialoguée en terme du texte. Ça veut dire, dans l'expérience esthétique, la relation entre le sujet et le monde se change fondamentalement, ils ne sont pas plus dans une relation opposée (sujet - objet), mais la relation homogène (sujet - sujet). Or, le sujet à priori peut être interprété comme un pont de communication entre les sujets, ou, en terme de méta-pragmatique, le choix du langage spécifié pour mieux communiquer entre les sujets, alors que la caméra subjective prend évidemment la même responsabilité au cinéma. D'ailleurs, y'a des autres qui pensent, l'interprétation soit 'ouvert' à l'un de l'autre, et soit dialoguée en terme du texte.Ça veut dire, dans l'expérience esthétique, la relation entre le sujet et le monde se change fondamentalement, ils ne sont pas plus dans une relation opposée (sujet - objet), mais la relation homogène (sujet - sujet). Or, le sujet à priori peut être interprété comme un pont de communication entre les sujets, ou, en terme de méta-pragmatique, le choix du langage spécifié pour mieux communiquer entre les sujets, alors que la caméra subjective prend évidemment la même responsabilité au cinéma.le choix du langage spécifié pour mieux communiquer entre les sujets, alors que la caméra subjective prend évidemment la même responsabilité au cinéma.le choix du langage spécifié pour mieux communiquer entre les sujets, alors que la caméra subjective prend évidemment la même responsabilité au cinéma.
D'autre part, le sujet à priori ne s'implique pas que dans la communication de perception, ou du monde interne entre les personnages et le spectateur, il s'implique aussi dans la subdivision de l'espace dans le cinéma, autrement dit , dans la transition de dimension. Dans les extraits que je vous ai montré, la dimension où le sujet à priori existe, ou on peut dire la dimension où le spectateur est amené par le sujet à priori, n'est pas la même dimension que le personnage. Pour le 1er, il est évident que personne ne peut jamais entrer son propre regard sauf dans un rêve, dans une illusion. Sandro d'abord jeté un oeil au droit, et puis il entre le plan du droit. C'est évident un jeu de dimension. Si on dit que dans le premier extrait est la subdivision de dimension spatiale, alors, pour le deuxième extrait est la subdivision de dimension temporelle.Dans l'extrait où lorsque Claudia se tourne et part, la caméra se laisse dans la dimension du passée, si l'on le représente plus poétiquement, il sera en tant qu'elle se tourne à l'autre côte, toutefois la beauté du paysage restera dans sa tête à jamais.
Par conséquence, en général, tous les genres de camera subjective est “joue la dimension”.
b. Une conscience de la méta-pragmatique
Une fois dit par Roger Odin en analysant la caméra subjective, en particulier pour la phénomène du regard à la caméra, la caméra subjective interrompt la continuité du texte, en plus, il la prolonge à la notion de la métalinguistique. trop vaste et générale, il en résulte de ne pas pouvoir effectuer à quelque situation dans certaines conditions. en terme du concept métalinguistique. Par conséquent, je propose d'échanger un autre mot au lieu de celui: méta-pragmatique.
Qu'est-ce que c'est la méta-pragmatique? Par rapport de la métalinguistique qui a plutôt pour objectif de définir le langage qu'on a fait du choix, la méta-pragmatique joue un rôle plus proche de la caméra subjective. souvent l'apparence de communication entre le récepteur et l'émetteur. Je vous propose donc d'utiliser la méta-pragmatique au lieu de la métalinguistique pour expliquer la question: pourquoi la proposition de Roger Odin (la caméra subjective interrompt la continuité du texte ) ne s'implique pas à toutes occasions.
En général, il existe deux dimensions lorsqu'on regarde un cinéma: une espace de récepteur et une espace d'émetteur. L'hallucination créée par la caméra subjective est conditionnée sur trois formes pour réaliser la communication entre le récepteur et l'émetteur:
1. Le récepteur entre la dimension du cinéma ( joue un rôle dans le film comme un objet ) . Ça veut dire le spectateur transmis d'un sujet à l'autre, bien qu'on peut entrer la dimension de l'objet, la relation ontologique entre le spectateur et le personnage qui est regardé par le spectateur sur l'écran maintient essentiellement en sujet et objet, y'a pas de communication entre eux, par conséquence, y'a pas de déchirement.
2. L'émetteur sort de l'écran ( communique directement avec le récepteur comme un sujet ). Ça veut dire le sujet en tant qu'un observateur reste toujours dans la dimension dehors de l'écran , par contre, le personnage, en brisant le quatrième mur, s'extrait de la dimension de l'objet afin de créer une apparence de communication entre l'un et l'autre. Dans ce cas, il peut enfin parvenir au résultat du déchirement proposé par Odin, car un sujet ne peut pas exister dans deux dimension en même temps, en outre, sans qu'on en ait conscience, le spectateur est devenu l'objet dans les yeux du sujet à priori qui est créé par le réalisateur. En terme du texte, les événements dans deux dimension s'inscrivent dans deux textes s'en engageant en même temps, ça c'est la raison fondamentale de causer un déchirement.
3. Crée un sujet à priori dans le film. À travers un sujet incorporel à entrer une dimension alterne, à toucher l'intérieur du personnage de façon poétique. Mais, de quelle façon? Un concept vient de la linguistique en fait et spécifiquement fait partie de la méta-pragmatique, proposé par Pasolini, qui s'appelle la caméra du discours indirect libre.
c. La caméra du discours indirect libre au cinema de poésie
Dans son livre « le cinema de poésie », Il commence son essai à partir de deux aspects: au premier lieu, la priorité de signifiant figuratif. Il pense qu'avant tout, le cinéma est composé par une série de signifiant figuratif continué, ce qui existe avant la soi-disant un cinéma complet dans un monde combiné par les variables signifiant figuratifs en inclut des expressions du visage, autant même du souvenir et du rêve. Par lui, le mécanisme du langage cinématographique fonctionne en même façon que le rêve, l'illusion, le mémoire. Et deuxième part, il a proposé que la caméra du discours indirect libre nous offert l'opportunité de faire ouvert le signifiant figuratif au spectateur en façon de briser le lien entre le sujet et l'objet. Le concept d'être ouvert est que le spectateur peut entrer l'intérieur du personnage par un sujet à priori.Il propose donc que l'essence du cinéma est poétique. Il n'est pas le premier qui s'engage à chercher l'essence du cinéma. Par exemple, Siegfried Kracauer proposait dans son livre «Theory of Film: The Redemption of Physical Reality » que la dénotation de photographie présente l'essence du cinéma, il pensait que le cinéma soit basé sur la photographie, à travers documenter et révéler la substance afin de la reproduire sur l'écran; par contre, pour Benjamin, le cinéma est un art perdu l'aura, est le représentant typique à l'époque de sa reproductibilité technique, la reproductibilité est l'essence du cinéma; du reste, Arnheim se trouvait que lorsqu'on s'engage à décrire l'art ou la science, la forme finale dépend dans une grande mesure de quelle manière qu'on fait du choix à le représenter, le cinéma interprète l'art en organisant systématiquement et originalement les matières perceptives, l'essence du cinema est donc artistique.
Pour mieux comprendre le concept de Pasolini, il faut commencer à appréhender ce qui est-il la poétique. D'abord, ce mot vient du poème. Selon Heidegger, le poème ne vient pas que de la pure fabrication fondée sur quel que soit- il, il n'est pas que de s'incarner le concept abstrait au symbole métaphorique, le poème est un discours à mettre à nu la nature d'une affaire. Il a pris un paire de chaussures d'une paysanne comme exemplaire à le prouver, alors que les chaussures existent en tant qu'un ustensile de la vie courante, elles ne s'incarne leur valeur que quand ils est portées par quelqu'un. chaussures comme un ustensile seraient plus réelles. A l'opposite, dans la chef-oeuvre de Van Gogh, la valeur des chaussures est incarnées en autre façon.Ça veut dire quand les chaussures existent en tant qu'un objet artistique dans un cadrage après d'être choisi une perspective spécifiée par l'artiste à représenter, elles nous déroulent une peinture du monde de paysanne. mais plutôt un représentant de la propriétaire, la relation entre l'observateur et l'objet se transmet en fait à la relation entre le sujet et le sujet. L'objet, dans ce cas, les chaussures, dans la situation hors-artistique, on lit sa valeur ou on lui donne la valeur par sa praticité; par contre, dans la situation artistique, le sens de l'objet n'est pas qu'être utilisé, il fait une partie de notre vie. Mon existence n'inclure pas que moi, en tant qu'une personne, mais aussi la relation entre moi et les affaires/objets autour de moi.On peut bien l'expliquer par la notion de « signifié - signifiant », comme dit par Lacan, la nature de l'homme est d'un ensemble de signifiants qui sont liens avec chaque personne dans la vie. Le poème est un discours à mettre à nu la nature d'une affaire de Heidegger, il peut aussi être interprété par ce que dit Lacan, le langage est un massacre vers l'homme et l'objet. Ça veut dire le poème surpasse le système du langage qui en tant qu'une conception abstraite ne peut pas nous décrire l'authenticité / la véracité de l'affaire. Un savant russe une fois a dit que quand nous décidons d'utiliser le mot “chien” à la place du chien réel, ici, “ le chien” n'est plus vivant. Son sens en terme du concept de s'être décollé la corporalité à l'incorporalité, devient un signifiant démonstratif de tous les chiens. En revanche, au cinéma,la nuance entre signifié et signifiant peut être ignorée, on peut l'expliquer par les mots de Pasolini, “matérialisation absolue”, ça veut dire la subsistance visuel picturale égale la subsistance objective. Par exemple le chien dont on vient de parler, le chien figuratif au cinéma sera toujours vivant parce que le cinéma est un art de sceller le temps. En même temps, Pasolini montre aussi que le langue du cinéma possède les caractères tels que la subjectivité, l'illusion, l'irrationalité, ils viennent de connaissance subconsciente, instinctive, ils mettent lien avec notre passée, notre présent, notre avenir, ils nous permettent d'avoir la même synesthésie comme les chaussures dans la peinture de Van Gogh, ils permettent de s'ouvrir à l'extérieur de l'intérieur en forme du symbole figuratif. Avec l'aide d'images,les gens peuvent sortir d'eux-mêmes, et ainsi rencontrer “l'existence/la réalité”. L'image arrive au poème en le montrant au réel, la nature poétique des images est le processus de restauration authentique des choses, les sentiments des gens à propos de la poésie sont vraiment touchants.
Cependant, en raison de l'existence de la narration dans le film, la nature rêveuse et mystérieuse du film est accomplie par différents moyens, les distances entre la réalité présentée par l'image et la vrai réalité de ces différents moyens sont également différents, Tel qu'on peut pas dire toutes les chaussures de ferme peintes par tout le monde ont la capacité de représenter le monde entier d'une paysanne. des images en trois catégories en fonction de la mesure dans laquelle le langage audiovisuel reflète la véritable présentation dans le film, les films poétiques appartiennent à cette troisième catégorie.
Nous avons déjà discuté de la relation entre nous et les autres êtres dans le contexte de l'art. Quand nous sommes dans le point de vue d'intersubjectivité, nous avons réalisé que le monde n'est pas un existant en dehors du sujet, il n'y a pas de distinction entre sujet et objet dans le monde, Nous avons construit le monde ensemble. Pasolini a proposé la caméra du "discours indirect libre", elle nous permet de briser la perspective subjective et objective précédente, elle met l 'audience dans le point de vue d'intersubjectivité, de cette manière, les images et le public sont capables de communiquer entre eux de manière circulaire. Par rapport, qu'est-ce que c'est la caméra du discours indirect libre? Le terme de discours indirect libre provient de la littérature, nous regardons d'abord le discours direct: l'homme a dit:"Je regarde des peintures." Ici, transforme la phrase de la littérature en cinématographique est que le premier plan est un homme qui regarde quelque chose, et le deuxième plan est un gros plan de la peinture ( la caméra subjective classique). Par contre , l'expression du discours direct libre est que je regarde la peinture. Cela équivaut au monologue d'un homme. La langue cinématographique correspondant est le plan de l'objet observé. L'expression du discours indirect est que l'homme dit qu 'il regarde la peinture. Le langage cinématographique correspondant est de mettre l'homme et la peinture ensemble dans un plan. En revanche, l'expression du discours indirect libre est qu'il regarde la peinture, le plan correspondant est d'ensemble l 'homme et la peinture, et puis,en profitant un travelling à faire extraire l'homme en dehors du cadrage, et rester un gros plan de peinture, sinon à l'appui du mouvement d'auteur qui fait sortir par soi-même. Deleuze a mentionné dans son livre « cinéma 1 : mouvement - image » que dés qu'on ne soit pas dans une relation entre l'objectivité et la subjectivité, on est impliqué dans la connexion entre perception-image et la caméra qui essaie de saisir perception-image. Ce genre de film qui est nommé comme les films fondé sur la perception ou faire incarnation la perception hérite en terme du récit le style du néoréalisme (le film s'engageant à reproduire le réalisme), en terme d'expression, profite la caméra du discours indirect libre, en établissant un point de vue d'intersubjectivité en deux dimensions, afin de faire ouvrir au monde le symbole figuratif, de ce fait,la poétique du cinéma est permit de circuler entre l'image et le spectateur. Et la genèse sous la forme métamorphosée traitée par Antonioni présente juste ce qui est proposé par Pasolini.
En conclusion:
Antonioni, en profitant le sujet à priori à se dégager la relation classique entre le sujet et l'objet, à s'écharper de la catégorie du texte linguistique (ex. dialogue), de façon en totalement cinématographique à réaliser l'objet de communiquer entre le personnage et le spectateur. La camera subjective est prise comme le support de réaliser le but d'esthétique pour Antonioni, ce qui tende de se saisir ou reproduire la poétique au cinema par l'image. En plus, la caméra subjective métamorphosée d 'Antonioni et sa camera du discours indirect libre nous donne la chance de re-étudier la fonction de la camera subjective, nous offert une autre façon de réaliser la poétique en cinématographique.
Une fois, les pionniers des nouveaux romans français ont dit que le roman se changeait lui-même en direction de la poésie, en fait, c'est le même au film, n'est-ce pas?
Bibliographies:
ROHDIE Sam, Antonioni Broché, 30 nov. 1990
ANTONIONI Michelangelo, Ecrits : Ecrits et Entretiens de 1960 à 1985 Broché, 1 novembre 2003
benjamin Walter, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique
Heidegger Martin, De l'essence de la vérité et Achèvement de la métaphysique et poésie
deleuze Gilles, cinéma 1: mouvement - image
Bazin André, Qu'est-ce que c'est le cinema
Article&Essai:
M. Guy Thompson, Ph.D., Phenomenology of Intersubjectivity: A Historical Overview Of The Concept And Its Clinical Implications
Anonyme, Pasolini: le cinéma de poésie (en chinois)
Filmographie:
Antonioni, L'avventura
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