The translation level is really limited, please point out mistakes
"Sunset Boulevard"
Posted by Michele Fadda
Before Sunset Boulevard, many questions arise for no reason, and not all of them are resolved afterwards, and these are manifested in their contradictions.
Among the many contradictions, the main one is as follows: how Hollywood, while seemingly full of classic narratives and all kinds of great myths, tells such a ruthless story, even as its own ending.
How could Paramount give freedom to such a self-destructive film, and allow Billy Wilder and Charles Brackett, two of its "factory" geniuses, to expose the laws that underpin DreamWorks' existence , perhaps in preparation for its inevitable decline? Because that's how the story ends, it's neither a ruthless twilight nor a prophecy of death. From that genius screenwriting intuition, starting with a flashback of a corpse's confession: he, too, is the film's protagonist, a screenwriter, floating in the swimming pool of a former silent film actress Norman Desmond's villa, even though this is the man's only The last place where he can reflect his professionalism as a screenwriter, writing for the film for the last time.
After all, there was apparently also David Griffith's funeral in 1948, one that both Wilder and Charles Brackett attended. It was the latter who read the eulogy to an audience of several old Hollywood faces: Mack Sennett, Blanche Sweet, Mae Marsh, and, coincidentally, Mary Pickforde (a former silent actress who made a cameo in the film) and Erich Von Strohelm (one of the leading actors in this film, former famous silent film director and actor). These outdated actors are displayed like wax figures in the mausoleum-like mansion of Gloria Swanson, the former silent film actress. And she, before the advent of the talkie era, had dreamed of a star that would never die, and only movies, promised her immortality .
It can be said that there is a historical reason for all this: it was the famous "Paramount ruling" in 1948 that declared the end of Paramount's monopoly on the film market, especially in the management of film distribution. At the same time the advent of television also began to affect the number of moviegoers in California, for the first time Hollywood was faced with disrupting the established status quo, not only in the structure of its production, but also in its imagination. Since the 1950s, the old "Hollywood system" has been in crisis and can be understood as several important forms: the studio system, the genre system and the star system - thus becoming a utopia full of false emotions and outdated images.
Everything is real, if it's not a mistake to establish causality between what happens in the film as a social and collective phenomenon and what happens in the film, at least in this work by Wilder and Charles Brackett China is not. The former, an Austrian Jewish-Austrian who naturalized in the United States in 1934 to escape the Nazis, went through a series of exiles, such as working as a journalist and screenwriter in Vienna, Berlin and Paris. Joining the latter's Paramount at the age of thirty, Charles Brackett was already a successful screenwriter, brilliant intellectual and humorist, and the 'Algonquin Table' (New York's 1919-29 A small group of critics, actors, and writers, named for the noon discussions at the Algonquin Hotel every day) regulars and The New Yorker's famous pen. Together, the two represented Lubitsch, who, from Bluebeard's Eighth Wife (1938) through films like Ninocheka (1939) , began to grow into screenwriters with well-established comedy and narrative mechanics, able to combine " Lubitsch strokes " Blended into the American contemporary context, with a touch of cynicism. In "Sorrows in Paradise", however, it depicts a story of betrayal, disguise, jealousy and emancipation of the mind with a Central European color.
But only under Wilder's direction, 1942's "Men and Children" (with Brackett serving as a producer and forming a team of producers, writers, and directors), this iconic work will join forces with Wilder. De's later works are related to the theme: the contrast between the surface and the real. The most characteristic aspect is that the story of the characters is no longer a drama of awakening of conscience. Internally, it is based on the result of people's self-conflict with the surrounding environment, based on the "mask" they wear to show others in their daily life. ,
So others see and judge us in this way (and maybe they deceive themselves in the same way). The most personal elements of it, especially from Hollywood, are built in appearances revealed through Wilder's eyes. In " Sunset Boulevard" he sees hypocrisy at times, of course, no doubt, usually as a measure of human weakness. In a sense, such a dilemma is resolved at a level where identity can no longer be identified with ordinary boundaries.
For example: How to identify this movie with reference to Hollywood movie genres? In some ways, from a cinematographic standpoint, or from a narrative standpoint, or from a voice-over consideration, Sunset Boulevard appears to be film noir, or melodrama. It is worth noting, however, that Ed Sikov (American film culture scholar, writer) commented that the film actually glossed over the fact that it , like Wilder's other works, was merely a comedy . The content of the film is tragically tragic, but just as Wilder and Brackett have already shown in The History of Berlin (1948, a romantic comedy about the ruins of post-World War II Berlin ) with a contemptuous laugh at the truth, far Far beyond false form and apparent pain.
This is not only more tragic, but also allows the grotesque style to continue. Consider the heroine, her outdated look in her heavy makeup and unnatural demeanor, presenting the audience with the funeral of an embalmed real orangutan. But at least it's good not to deceive yourself. These plot arrangements make her bad taste more than a social irony. The irony in this case is the creative ambitions of the screenwriters in the film mecca (Hollywood), or to clearly point out the contradictions of different angles, the passage of time reveals the contradictions between youth and old age, beauty and decay, which seem to be caused by External performance observed. In any case, the cynicism I'm referring to is the result of this irony (unrelated to the first-person narration), and it is because of it that one can look at himself with a wry smile. Wilder, an immigrant who chooses to find his home in a foreign land, ruthlessly mocks the world before him, America and Hollywood, the two places he belongs and believes in, though they exist as much as the worse places in the world defect.
Sunset Boulevard is really an example of an author's self-reflection film, a film about film (meta film). Or better: it's a film that draws inspiration from literary practices in so-called Hollywood fiction, like Fitzgerald's The Last Tycoon or West's Day of the Locust) or Just from Hollywood itself, the musical "A Star Is Born" in the 1930s or George Cook's "What's the Price of a Studio City", or MGM's musicals in the 1950s, such as "Singing in the Rain", Both are another deep reflection on fictional themes in the American performance industry and the consequences of the transition from silent to sound. This is a set of metalinguistic procedures and care should be taken not to confuse similar examples of European films. When Hollywood reflects on itself, it doesn't sacrifice the realism of the world it's describing, and therefore its narrative potential, which is often memorable. It is for this reason that despite revealing the mechanics behind what makes a classic film a classic, it remains a classic. A film about a film, even as it reveals its complexities and deep contradictions, continues to believe in itself, and must therefore keep the "play" going. Yet according to the inferences above - the so-called distinction - only Wilder was inspired in the age of classic cinema.
That said: If Sunset Boulevard chooses Hollywood as the subject and location of the film itself, its role is not to portray Los Angeles in the golden age of cinema, but to demonstrate a shift in times in which the entertainment industry promises The cultural representation of expectations has finally completed its invasion of the surrounding space. Unsurprisingly, it was impossible for the protagonist to escape Hollywood: the Paramount footage seemed to be the only possible reality. The world has become a show and the increasing emphasis on appearance has shaken the dominance of the moving image (reviewed again from Wilder's late work, The Beauty, 1978) it Like the heart-wrenching "human comedy" of the twentieth century, Wilder has not stopped telling since "Sunset Boulevard," even without the company of old friends and colleagues. (Another purpose is recorded in the film: to document Wilder's collaboration with Brackett).
original:
Viale del tramonto
Michele Fadda
Davanti a Sunset Boulevard , molti interrogativi sorgono spontanei, per poi rimanere non del tutto risolti, esibiti nella loro contraddizione.
Tra le tante, la domanda principale è la seguente: come ha potuto Hollywood, apparentemente ancora nel pieno della sua dimensione classica e della grandezza del suo mito, raccontare in maniera così spietata qualcosa che assomiglia alla sua stessa fine?
Come è stato possibile che lo Studio Paramount abbia dato sfogo a una tale rappresentazione di autolesionismo, permettendo a due talenti della sua factory, Billy Wilder e Charles Brackett, di denudare il palinsesto su cui si reggeva la fabbrica dei sogni, per prepararne forse la inevitabile sconfitta? Perché anche di racconto della fine si tratta, neppure crepuscolare quanto macabro e intuizione di morte, a partire dalla geniale intuizione di strutturare la narrazione attraverso un flashback raccontato da un cadevere: queello dello stesso protagonista del gia nella sceneggiatore che galleggia nella sceneggiatore film della villa di un'ex diva del muto, Norma Desmond, l'unico luogo dove l'uomo, suo malgrado, ha potuto esercitare per l'ultima volta il suo mestiere di scrittore per il cinema.
Del resto, tra gli spunti da cui aveva preso vita il soggetto della pellicola, pare ci sia pure il ricordo del funerale di David Griffith, avvenuto nel 1948. Esequie a cui Wilder e Brackett
Parteciparono. Fu proprio quest'ultimo a leggere l'orazione funebre, davanti a un pubblico fatto di pochi e anziani volti della Hollywood del passato: Mack Sennett, Blanche Sweet, Mae Marsh, la stessa Mary Pickforde, guarda caso, Erich Von Strohelm.
Un repertorio di cariatidi, di statue di cera non troppo diverse da quelle(Buster Keaton, Anna Nilson, HB Warner)che frequentano la casa mausoleo in cui la diva-interpretata da Gloria Swanson, la star per eccellenza prima dell'avvento del sonoro- cercs di fermare la necrosi di un sogno, il cinematografo, che aveva promesso di essere immortale.
Si dirà: c'è una spiegazione storica a tutto questo. Proprio nel 1948 la famosa 'sentenza Paramount' ha decreatato la fine del monopolio sul mercato, delle grandi major hollywoodiane, in particolare per quanto riguardava la gestione della distribuzione pellicole nelle sale. Nel medesimo momento in cui l'avvento della televisione inizia a sottrarre spettatori all'industria cinematografica californiana, Hollywood si trova la prima volta di fronte allo smantellamento dei presuppposti fondanti non solo il suo assetto produttivo ma anche l'architettura stessa del suo immaginario. Dagli anni Cinquanta in poi, è il 'sistema' entrare in crisi, inteso nelle sue forme principali: studio system, sistema dei generi, e appunto star system-un'utopia di personalità umana forse non più credibile e al passo dei tempi.
Il primo, ebreo austriaco giunto in America nel 1934 per fuggire al nazismo, dopo una serie di peregrinazioni come giornalista e sceneggiatore tra Vienna, Berlino e Parigi, ha trentatré anni quando la Paramount lo affianca al secondo, scenegiattore affermato e fine intellettuale e umorista americano, frequentatore del famoso 'Algonquin Table' e firma della rivista «New Yorker». Assieme i due, per conto di Ernst Lubistsch, a partire da L 'ottava moglie di Barbablu(1938) e passando per film come Ninotchka(1939),iniziano a sviluppare sceneggiatore dai perfetti meccanismi comici e narrativi, già capaci di adattare il tocco lubischiano a spazi contemporanei e americani, e quindi a venare di cinismo la proverbiale leggerezza con cui invece il regista di Mancia competentede crorava un contesto spesso mitteleuropeo fatto di tradi , travestimenti, gelosie e libertinaggio. Sarà però solo dopo il passaggio alla regia di Wilder, nel 1942, con Fru tto Proibito(ela creazione, con Brackett nelle vesti di produttore, di un team produzione-scrittura-regia) che il marchio di fabbrica si assocerà al tema dominante tutto il cinema wilderiano: il contrasto tra apparenza e realtà. Quello tipico di una dimensione in cui la storia dell'individuo non è un dramma (o farsa) della coscienza, interiore, ma semmai il frutto del conflitto tra il sé e il mondo circostante, fondato sulla maschera che ogni persona indossa nella quotidiantità per presentarsi agli altri, e dunque sul modo in cui gli altri vedono e giudicano le nostre apparenze (o si fanno ingannare dalle medesime). le del tramonto, avolte come false e senz'altro, sempre, come misura della debolezza umana. .
Per esempio: come identificare il film in riferimento ai modelli dei generi cinematografici hollywoodiani? Per certi aspetti - dal punto di vista fotografico e stilistico, o da quello della strategia narrativa, considerato l'utilizzo della voce fuori campo - Viale del tramonto sembra noir o magari un melodramma. A starci attenti però, ha osservato Ed Sikov, il film traveste quella che, come altre pellicole di Wilder, è solo una commedia. Il contesto può essere drammatico, ma Wilder e Brackett, come già in Scandalo internazionale (1948, una romantico comedy ambientata nella Berlino distrutta, dopo la fine della guerra) preferiscono ridere della verità, al di là delle vesti menzognere e tristi che essa indossa.
Questa più che assumere tratti tragici, può riverlarsi in toni ai limiti del grosttesco. Si pensi a come la diva, lei stessa fossilizzata nell'eccesso di un make upe una recitazione innaturale, si presenta allo spettatore: con il funerale della priopria scimmia imbalsamata. Ma è bene non farsi ingannare. In atto non c'è semplicemente la satira di una società rappresentata nel cattivo gusto del suo disfacimento. Il modo in cui si irridono le ambizioni creative di uno scrittore nella Mecca del cinema, o si mette a fuoco la contraddizione della dimensione divistica, l'insinuarsi del fluire del tempo che svela il contrasto tra giovinezza e vechiaia, bellezza e decadimento, può sì sembrare innescato da uno sguardo esterno ai fatti. Tuttavia, il cinismo in questione è frutto di un'operazione (non per nulla narrata in prima persona) di ironia, grazie alla quale si è capaci di ridere - amaramente - non degli altri ma di se stessi. Wilder, l 'immagrato che sceglie di ritrovare la propia patria in terra straniera,sberleffa cioè impietosamente un orrizonte, l'America e Hollywood, che comunque gli appartiene e ritiene, malgrado i difetti, neppure il peggiore dei mondi possibili.Viale del tramontoè infatti un grande esempio di autoriflessività cinematografica, di cinema che parla di cinema. O per meglio dire: è un film che riprende una pratica già sperimentata in letterature (nei cosiddetti Hollywood novels, Gli uomini fuochidi Fitzgerald o Il giorno della locustadi W est) o nella stessa Hollywood, durante gli anni Trenta in opere quali Ènata una stella(1937) o A c he prezzo Hollywood? (1932) di George Cukor, o negli anni Cinquanta nel musical sopratutto Mgm - si pensi a Cantando sotto la pioggia, altra grande riflessione sul tema del falso nello spettacolo americano e sulle conseguenze del passagio dal muto al sonoro. Si tratta di una procedura metalinguistica da non confondere con analoghi esempi del cinema europeo. Quando Hollywood riflette su se stessa lo fa senza mai sacrificare la verosimiglianza del mondo descritto, e quindi senza mai inficiare la potenzialità narrativa, la sua enorme capacità di raccontare storie, spesso memorabili. Esattamente per questo, mentre s 'artificiosità dei meccanismi che presiedono la sostanza del cinema classico, continua a essere cinema classico. Un cinema che racconta di cinema, e che anche quando ne svela la complessità e le profonde contraddizioni continua a credere in se stesso,all'imperativo che lo spettacolo comunque deve andare avanti. Con un corollario però - ed è questa la differenza - che solo Wilder, negli anni dei film classici, sa suggerire.
Vale a dire: se Viale del tramonto sceglie Hollywood come soggetto e location del film stesso, non lo fa tanto per discrivere Los Angeles nell'età del cinema, quanto per mostrare la transformazione di una contemporaneità in cui il regno delle apparenze promesse dall'industria dell' entertainment ha finito per invadere lo spazio circostante. Non a caso, per il protagonista non c'è fuga da Hollywood: gli studi di ripresa della Paramount è come se fossero l'unica realità possibile. Il mondo è diventato spettacolo e ciò che si agita nella dinamica delle apparenze innescate dal regime delle immagini in movimento (rivisitata di nuovo dal regista in un suo tardo lavoro del 1978, F edora)non è troppo diverso da quella spesso amarissima commedia umana novecentesca che Wilder non ha mai smesso di narrare anche dopo Viale del tramonto , seppure senza l'amico e compagno di lavoro di un tempo (il film registra un'altra fine: quella della collaborazione tra Wilder e Brackett).
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